时间是午后两时半
太阳烈得有些白

我和一个文件在纠缠
头很痛心很乱
背心微汗

眼前的所有事物
莫名其妙晃起来

在她们的尖叫出现之前
是一瞬间的时间之凝固

某人窜起来往外冲
我不假思索跟他冲

楼道中涌出男女若干
集体向下冲

向下冲
是信念

三步一楼层的飞度
出自我渐渐唤醒的
求生的本能

求生的本能渐强
我不顾一切向下冲
冲出大厅再向前冲

头不再痛心不再乱
满身是汗

我这才怕了
地震这两个字
被恐惧着确认了

作于2008年5月15日，以纪念汶川512大地震发生瞬间之于我

战曲一九四五
波兰电影《钢琴家》的影与声

咋暖还寒的三月是一年中最容易让人产生消极情绪的时候。过年开春的闹意被一股股回流的冷空气稀释掉了，天上像蒙了一张厚薄不均的旧棉絮，虽然阳光偶尔怒放般地钻下来，但大多数时候仍然是遥遥无期阴沉灰冷，人也就有了一种挥之不去的郁积感。这种庸常的郁积感近年来被我用两件小事给仪式化了，我固执地认为三月因此而获得了某种提升。

一是我会在心中默默悼念最深爱的波兰电影大师克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（3月13日是他的忌日），二是这些年来我总要在三月里选一个阴冷且安静的夜晚，把罗曼·波兰斯基的《钢琴家》翻出来重温一次，今年是第五次。这部电影只有在三月面对它才是最佳时机，它就像是在看不到尽头的黑暗之中突然一下子就挨到了黎明的光亮，如同在三月冷灰色的空气中猛然间发现了点点新芽，那是一种始料不及的希望，甚至让人忘记了那就叫希望。

很多人认为《钢琴家》在2003年奥斯卡最佳影片的角逐上不可思议地输给了《芝加哥》，是奥斯卡永生的耻辱。我倒持相反意见，恰好是这次意外地失败成全了这部电影在品质上的一次可遇而不可求的胜利。它的对手根本就不是载歌载舞的《芝加哥》之流，甚至不是那一年所有被提名的候选影片，它需要赢下的是先它十年之前就获得了奥斯卡最高肯定的《辛德勒的名单》。唯独只有《钢琴家》失去同样的肯定，它才没有输，它才能永远地不与《辛德勒的名单》共同载入奥斯卡最佳影片的史册之中。这是一个奖项在价值判断上势必会出现的取舍落差，与其说是人为造成的原因（据说是因为当时正值美伊战争期间才故意让带有反战意识的《钢琴家》不得奖），我更宁愿相信这就是宿命。就像波兰斯基因为很多年前的一桩丑案至今仍然被美国司法警署通缉而不能踏上美利坚国土半步，这是他之于这个国家的命，也是《钢琴家》之于奥斯卡的命。其实我曾经认为波兰斯基是最不能体现出东欧气质的波兰籍导演，他在《钢琴家》之前的所有作品都充满了一种怪诞的戾气，缺乏那种东欧国家因多灾多难的历史问题而故有的深严感。但《钢琴家》的诞生，让人们对他所有疑虑平息了，波兰斯基骨子里仍然留着波兰民族苦难而坚强的精神，他竟然敢以这样赤裸裸地方式来重塑了他对那个时代的记忆，像一把锋利的刀锋毫不犹豫地铲向了一个老疤。

我现在仍然记得多年前看《辛德勒的名单》时被伊扎克·帕尔曼肝肠寸断的小提琴演奏感动得泪流满面，而到了《钢琴家》的听觉层面，我却没有感到任何揪心和悲恸，即使有，也是在电影结束之后而不是它进行之中。这就从另外一个角度说明了《钢琴家》与《辛德勒的名单》的区别，后者意在尽最大可能地打动你，它也就轻而易举地摇起了一面抒情或是煽情的大旗，但前者自始自终都保持了一颗不卑不亢的平常心在冷静地叙述着，不平常的只是那个年代。所以波兰斯基在整部电影之中基本上拒绝了配乐的概念，他除了请著名波兰籍当代音乐家Wojciech Kilar写下一首短小的名为《Moving To Ghetto Oct.31 1940》的单簧管双重奏作为本片唯一的基调乐章多次出现之外，波兰斯基把音乐的角色让给了最伟大的波兰古典音乐家肖邦。

电影中最早出现的肖邦作品是《升C小调夜曲》，这支凄婉哀怨的独奏曲与画面中沉闷而遥远的炸弹声混响在一起，为这部浓缩成2个半小时的人类苦难史开了场。随后镜头切换到彩色，斯皮尔曼在岌岌可危的电台录播室里惊恐地观察着工作人员逃命的指示，但他的手指并没有发软，而是更有力地按压在钢琴键盘上，直到一颗炸弹轰穿了录音室的外墙。非常巧合的是，这首美得让人心碎的作品是肖邦19首编号外的2首夜曲之一，它创作于华沙起义和华沙沦陷之间（1831年前后），是肖邦音乐生涯第二时期的开山力作，那是先于电影中被德国战机轰炸一百年前就被沙俄的铁蹄侵略过的华沙。它在此出现恰到好处，像一个引子，引开了黎明之前必然的无底黑暗。

在音乐方面，剧中令人印象最深刻的肯定当属《G小调第一叙事曲》，这支至今被认为是肖邦最杰出最伟大最天才的钢琴独奏无论在电影中还是电影外，它都是我的最爱。当年身在巴黎的肖邦受波兰大革命的影响激荡出强烈的爱国激情，他在密茨凯维支的爱国主义长诗《康拉德·瓦连罗德》的灵感启发下将此曲一气呵成，赋予了深刻的思想性和广阔的交响性。铿锵有力的大音阶调动在整体上翻滚出气盖山河的悲壮感，肖邦用艰深压抑的情感内涵和史诗般的气度，以及时代色彩与戏剧冲突，架以交响诗的构思和奏鸣曲快板乐章的曲体，写出了这首雄浑的英雄悲歌，歌颂了波兰人民反抗异族压迫的顽强斗争精神。它在电影中出现的位置也是全片的魂点所在，斯皮尔曼处在神志崩溃的边缘，在德国军官带着命令的要求之下，几乎是趴在那台破旧的钢琴上神魔附体般地将他多年逃亡生涯中始终不曾消失殆尽的音乐激情轰炸般地激活了，他用整个灵魂在敲击，那一团团暴风骤雨般的音符像开了闸门的洪水喷薄而出，那一刻他和他的钢琴合成了一体，分不出彼此。

往往最高境界的事物都是去繁为简后的原始呈现。就这部电影的音乐层面来说，完全符合这个道理。由于电影改编自瓦拉迪斯劳·斯皮尔曼的自传，这位历史上因演奏肖邦而出名的波兰钢琴家的形象一旦以影像视听的方式出现，包围他的音符也就只能是肖邦的了。其实电影中出现的肖邦音乐在密度上并不算大。除了开场处和最高潮处，中间一些过渡性场景也用到了几首其他作品，如电影前半部分斯皮尔曼在犹太餐厅里为客人演奏一些轻盈浪漫的小夜曲，还有电影后半段藏身在一间小屋中的斯皮尔曼，当他发现了一架钢琴却又不敢碰出声音，于是他将双手悬空在琴键之上，煞有介事的醉心于假奏出另一支夜曲。其实这个场景是一次对画内音和画外音的结构性实验。从本质上说，那些假奏出的音符是根本听不见的，但它通过电影这门艺术手段以画外音的方式在观众的耳朵中响起了，同时它亦在斯皮尔曼的内心中响起，画内和画外的相对概念不再以逻辑上的电影画面为基准，它打破了这个边界，于是在苦难艰深之中又短暂地浪漫了一把。

电影最后隆重登场的音乐选择了肖邦毕生最宏大最华丽最精妙的一支波罗乃兹钢琴协奏《大波兰舞曲》，它作为整部电影在走过了绝大部分的黑暗和绝望之后终于看到了那一抹暖色阳光时心情上的巨大宽慰所对位的听觉感应，用几百人的大型交响乐团吹响了胜利的嘹亮号角，然后我们看到了一身精致燕尾服的斯皮尔曼，他沧桑的眼神抚过镜头后温柔地注视着黑白琴键，然后他抬起了饱受折磨但依然高贵的双手，掷地有声地砸了下去，电影是以剧终。

《钢琴家》中出现的八首肖邦乐曲的演奏均出自七十年代在国际萧邦钢琴大赛夺魁的波兰钢琴家亚努什?奥莱依尼查克，另外值得一提的是在专辑最后还弥足珍贵地收录了斯皮尔曼本人在1948年于波兰亲自演奏的《马祖卡舞曲第17号第4乐段》的历史录音。这张原声唱片在大量挪用了古典音乐而原创性被大大削弱的情况下居然获得了那一年凯撒奖（法国奥斯卡）的最佳配乐，足以见得它在欧洲是何等的深得人心，至于原因，我认为那是一场由波兰斯基、斯皮尔曼、肖邦、华沙这座城市等一系列波兰元素所构成的“意志的胜利”。

回想当初第一次看这部电影之前，就事先爱上了它的一个画面。大概是五年前某期《电影世界》的扉页用了一张《钢琴家》的剧照，我在一瞬间毫无保留地迷上了那一地灰青色的残亘断壁，透过它景深感十足的构图，阴霾的天空远处亦有微弱但不可忽略的光亮，有一个渺小趔趄的身影（背影）向光而去，也许他自己并不知道那里有光，但命运送给了他这个唯一的方向。至于他为何能一直朝着这个方向走下去，并不是他的英勇，而是他内心另有一束不灭的光在支撑着他，那是由肖邦的音乐组成的光，那亦可看作多年前华沙上空沉默无声的战曲。

本人发表于《轻音乐·欧西》2008年4月刊

音乐，从转动到流动

比较遗憾的是，耳东今年一月的专栏很默契地抢走了我本该属于这一期的话题。但伤心之余难免又有些高兴。想到多年前看过的一句话，“志同道合这四个字的最高境界是在被拆开、打散、分派到天涯海角之后，再在一个适当的时机重新撞到了彼此”，没错，他在文中谈到对CD这种介质的复杂情感，我基本上认为他把我想写的都写完了，我也不必再换汤不换药地重复了。是的，我不仅将打口纳入我的记忆，现在看来，整个CD生涯也毫无疑问地成为了过去时。虽然我极其不愿意正面承认，但实在无法回避自己的所作所为，有三件事为证。

首先，我那只有着很多年历史的CD随身听在去年夏天的一个下午，被我的狗把线控咬成了一个杰出的后现代艺术品。我虽然在淘宝网上也找到了这种型号的线控卖家，但也就一直放在网页收藏夹里至今都没有去完成交易。第二，我去年毕业之前在成都一家进口音像店购买了一张高价原版CD，这是我预谋已久的Mariah Carey精选集《#1's》，我当时把它作为一个仪式化的行为来完成，标志着从此之后CD对我的意义就是收藏品了。话说当时我本来还想买一张Michael Jackson的《Dangerous》，无奈钱没带够只好择日再去。半年后，我再次路过那家店时发现《Dangerous》仍然安稳地躺在架子上，但我平静地离开了。彼时的“重”就这样变成了此时的“轻”，我清楚得很，它没变，是我变了。第三，一位朋友春节回国前帮我捎了两张多年来的心头好。非常蹊跷的是，其中Tori Amos的《Strange Little Girls》在最近一个极其平常的下午，在家用客厅里的落地音响听完之后，无论如何都取不出碟片。这台正常运行了十多年的CD兼LD播放机，毫无征兆地以这个极其戏剧性的突发事件宣告它的退休。我在一旁哭笑不得，这张在我心中无可替代的No.1专辑，远渡重洋从美国某个东部小城来到我的面前，我还没来得及为它举行一场隆重的册封仪式，就这样与我玩起了迷藏。

事不过三，这是我一直信奉的生活准则。这三次主观的或客观的、故意的与无意的、平常的与特殊的事件综合在一起，我终于得出了这样一个结论：CD这个濒临绝灭的物种，已经渐没在我的过去之中，而现在的我，早就是网洋大海中的一枚小小潜水艇了。在网上，不怕找不到歌听，就怕你不想听的时候它还逼着你听。我的电脑就中过一种非常有意思的病毒，会自动播放一些根本不存在于我硬盘上的口水K歌，而且是在我毫无防范的情况下随时发作，这个行为本身比它的内容更让我毛骨悚然。从我内心深处来说，我非常愿意时光永远停留在网络时代之前。“科技进步一小步，人类倒退一大步”，这话一点都不假。我永远坚信CD是音乐欣赏媒介的最完美形式，但它在其他事物的加速度前行中优美地退进了历史，它快转不动了，它把任务移交给了网络，以流动的方式。这不，之前Radiohead新专辑的免费网络发行，给这个任务的移交添加了一把实实在在的接力棒。

话说网络共享的开端（在这里只谈音乐资源方面）大概是在1996年，美国斯坦福大学一个叫威克利的学生利用校内网，建立了一个简单但切实可行的免费下载网页，随即访问量爆增导致占用掉该校80％的带宽。这个具有革命性的事件很快以被镇压结束——因为这种提供免费午餐的行为，就像一把威力不可预知的刀锋，削向了唱片公司的利润来源。当然，一个威克利的倒下，换来了千万个威克利的崛起。从此之后，为几家垄断大唱片公司服务的美国唱片行业协会开始了一场持续至今的战斗，以所谓法律的方式，追杀着此消彼长的非法下载网站。在这期间，有一些威克利采取了更高明的手段，FTP技术就在这个时候开始大量使用。它与明目张胆的以网页界面提供资源下载的HTTP方式相比，更隐蔽、更直接、更时效。它剔除了一切资源之外的附加要素，只提供赤裸裸的数据传送。就像你走进一间没有桌椅、灯光、装饰的饭馆，但你面前有一份直接了当的午餐。但无论如何，FTP和HTTP实质上都属于“一对多”的形式——即一台服务器向多数用户提供单向数据传送。所以说，两者都没有真正达到畅通无阻的去中心化共享，只要心脏瘫痪就全军覆灭。

网络科技在一日千里的高速发展之中，自然而然将一切的不可能化为了可能。真正的P2P自由共享时代终于大爆发，在短短五六年间，eMule和BT成为了全世界的桥梁。点对点的传送模式，是资源共享在自由的维度中能够达到的最高境界，你还能想出一个比直接从任何一个连接到互联网的地球人电脑硬盘中拖数据更彻底的方式？ 有了P2P，地球上每一台电脑就咬住了彼此，然后拼命地吮吸着陌生人的养份。在百花齐放的P2P软件中，eMule和BT无疑是绝对的主角，但就个人而言，我最爱用也最推荐别人用的是Soulseek，中文直译过来就叫搜魂器。

Soulseek是一款最彻底的点对点共享软件，而且具有高度的专一性，不像eMule和BT实际上是点对点的“面化”——即同时从数个用户获取。Soulseek提供的是二人世界，单点对单点，所以在使用它的时候，就有一种莫名的激动，特别是找到某张非常冷辟的专辑时，Soulseek给这种知音难遇的狂喜提供了发泄的平台——即时聊天系统。它可能是目前地球上最原始的聊天器，你唯一可以做的就是打字，甚至不支持右键功能，复制粘贴全靠热键。一般来说大家都以“thx for sharing(感谢共享)”,“happy Dling（下载快乐）”等万能外交辞令开场，然后直奔主题——关于你正在Dling他或他Dling你的资源。Soulseek在设计之初，就充分体现了一种精英意识，在分享这一环上，并没有完全敞开。你可以通过设置权限，来划分你的界限。一般来说，初入魂域的新手应该主动设置为“对任何人可见”，虽然你极其有限的资源并不能吸引埋伏在任何地方的资深老魂客，但这种积极共享的态度肯定是获得成长的第一步。很多人在它的共享目录下专门以文件夹名的方式宣布了游戏规矩，“You would be banned if you do not share any file”(如果你什么东西都不共享我将屏蔽你)。

Soulseek的另一大特点是，近距离接触。甚至我要说，它满足了一定的窥伺欲。你可以点开任何一个对你开通了权限的用户，直接浏览他们共享的全部硬盘信息。这个过程充分满足了打探另一个人的好奇心，你将不自觉地开始塑造这个人的某种形象，他的口味和品味与你的交集如何，他是以囤积资源为目的还是能通过这些资源充分展现出他的口味取舍等等。在国内的音乐论坛上，总能看到一些资深或伪资深魂客贴出英国冷门电子音乐人Muslimgauze的一百多张专辑的文件夹截图，或者是日本噪音达人秋田昌美的系列套集，或者是德国爵士名厂ECM从序号1001开始至今的所有专辑，让人艳羡不已的同时也不得不思考，我们这样无止尽地贪婪着，到底换来的是占有欲被满足的快感还是耳朵里的营养。但无论如何，Soulseek是属于真正的音乐爱好者，而不是发烧友。你很难通过它找到APE或FLAC等大体积的高品质音乐文件，极其缓慢的传送速度在“硬件层面”无法支持，同时Soulseek所构筑的“软件层面”也不提倡这种关注音质而不是音乐本身的欣赏理念。MP3始终是Soulseek上最普遍的资源格式，且以128kbps至192kbps为最大群体。

Soulseek全球共享一个网络系统，任何一处都可能藏龙卧虎。就我所知，国内写音乐的、玩音乐的、又玩又写的大部分都是资深魂客。他们满足于不足10K的下载速度，为了一张极其冷僻的专辑愿意用一个月的时间来滴水穿石，和BT众人拾材火焰高的集体意识大相径庭，魂客们深知神龙见首不见尾的真理，于是等待和耐心才是在soulseek上有所斩获的关键。如果要在目前已经相当完善的156c终极版上挑毛病，我觉得在数据流入这一环上有待改进。现在的eMule 和BT都在沿着对硬盘的损伤越来越小的趋势优化着，但Soulseek至今都没有采用缓冲方式，数据的读写是直入直出，这就是为什么你经常会看到别人或自己的文件夹中有很多以incoming开头的残片，这是我对它唯一不满意的地方。

这种下载速度一般不超过20K的点对点共享软件至今仍然在数量庞大的国内年轻一代中并没有发挥出足够的影响力，一方面是由于它始终没有推出正式中文版，让习惯了什么软件都汉化一把的国内玩家头疼不已（其实玩这个软件对英文的要求并不高），另一方面Soulseek从它所构筑的这个平台文化来说，并没有普罗大众的野心，比如用它搜Britney Spears，恐怕搜索结果不如PJ Harvey那么乐观。Soulseek大概是五年前登陆中国大陆的，当时国内著名社区西祠和天涯都相继出现了关于它的论坛，讨论热烈，但真正在使用上只是昙花一现。它就这么高调登场了一回，随后又潜伏到地下，在深处涌动了很多年。我并不期待它在某一天能够爆发到地面之上，其实它在角落里慢慢地潜滋暗长已经足够了。它那颗飞鸟一样的图标，早就在亿万个魂客的任务栏中撑起了一片不小的天空。

本人发表于《轻音乐·欧西》2008年3月刊（个人专栏）

娜姐很配

最新一届摇滚名人堂的评选结果在不久前出炉，两个乐队与三位个体户金榜题名，除了迟到了很多年的Leonard Cohen外，Madonna的大名赫然出现使得这个性别“歧视”严重的奖项历史性连续两年闻到女人的芬芳，继去年朋克教母Patti Smith之后，Madonna成为了史上第八位享此殊荣的女杰。这个新闻着实有点爆炸，我甚至还没听到大洋彼岸的媒体评论高见的时候，就在国内一些自怨自艾的音乐小论坛上面看到了不少摇滚青年们的群起而嚷之，总结出来不外乎就是一句话，“麦当娜，她都配？”我已经用这篇文字的标题回答了这个愤得冒酸的反问句，下文将是我的一些个人论证。

登堂入室的合法性
摇滚名人堂从设立之初，便立下了几个简单而严酷的规矩。首先，必须是名人。如果你的名字只能数十年如一日地盘旋在非主流音乐杂志上面，那很抱歉，名人堂的大门对你来说永远都只有观赏的份儿。其次，必须是对摇滚的发展有深刻影响者。无论是对音乐风貌本身的影响，还是对这个产业价值的影响。最后，也是最残酷的一条。为什么Kurt Cobain还在缺席之中，正是因为入选者必须拥有25年的从业经验（以第一张正式作品的发行为准）。这三点对Madonna来说，都是毫无争议地成立了。第一点自不消说，第二点值得商榷下文再述，有趣的是第三点，在Madonna刚满25周岁的法定年龄之时（从1982到2007）就迅速被扶上位，足以说明按照专业评审团的眼光来看，女王的成就早就让他们迫不及待了。

开拓者与多样性
摇滚名人堂主席Joel Peresman说道，“2008年的入选者都是实至名归的开拓者，他们在各自的领域表现出了与众不同的超凡魅力，产生了极大的影响力。从诗歌到流行，这五组艺术家充分证明了摇滚乐自身丰富的多样性。我们很荣幸能为这些艺术家授奖，并为他们在摇滚史上所做出的卓越贡献庆功。”我认为主席先生这段话中最能击中Madonna的关键词抛开“流行”不说，有2个——“开拓者”与“多样性”。

虽然Madonna出道的时候，并没有体现出横空出世的开拓者气势，只是开了个还算不错的头。但令人意外的是，在随后十多年中，她立志成为并最终成为了流行音乐史上最成功的女性开拓者。她将舞台的无穷可能发挥到极限，同时将music video这门宣传活儿提升到艺术的境界，人兽恋、渎神、毫无羞耻感地以性为荣、甚至玩起了诡异的前卫艺术。Madonna像一个巨大的搅拌容器，把所有能想到、能利用的元素装在了自己的身体里，用惊人的能量来进行着颠覆、混杂、渗透，这个过程本身就是摇滚的最佳诠释，哪还用得着去鉴定一下她到底有没有唱过摇滚呢？Madonna与摇滚这两个字的本质关系，比她和摇滚乐亲密得多。

如另一个关键词“多样性”所示，Madonna确实就是一颗有着无数棱面的宝石，每个角度都光芒万丈。就本质的音乐来说，她出道早期的最经典的代表曲《Holiday》显然是讨好时代的，就好比《Baby One More Time》为何在20世纪末大红大紫一样；到了八十年代的中期，Madonna就敢在歌词上兴风作浪了，如《Like a Virgin》、《Papa Don’t Peach》、《Like a Prayer》，同时她还怨气十足地以一首《Oh Father》发泄她对父亲的恨。从纯粹的泡泡糖歌曲，上升到有一定自我表达的歌词内容，对大部分只管开口录音不参与任何词曲创作的流行歌星来说，Madonna显然已经立体化了很多；到了九十年代，Madonna在音乐方面钻得更深，别看她的专辑总是爬上Billboard冠军就认为她的心思只花在对销量的追求上，事实上Madonna根本不和Mariah Carey等天后抢制作人，她自有一套独特的用人之道。早在1994年，她就请初出茅庐的Bjork写下了《Bedtime Story》，随后她在回顾精选《Something to Remember》中更是请来Trip-Hop界的首席乐队Massive Attack把关。Madonna一脚踏进了摇滚圈，她横跨在摇滚和流行这两片在很多人眼中不应该相干的领域之上，威风凛凛。

而这个时候，她对性的表达已经从赤裸裸的的肉体时代随着其音乐的多样化进程逐渐上升到一种更高级的暗示，然后她就消失了两年多，去生了第一个孩子。1998年Madonna裹得严严实实地出现在新专辑《Ray of Lights》的封面，她的多样性再次升了级。果不其然，这张举世无双的电子盛宴让全世界一遍哗然，而格来美音乐奖终于在1999年授予Madonna早该属于她的荣誉。从此，Madonna进入了一个崭新的电子时代，并在随后十年内（至今为止）抛出了《Music》、《American Life》、《Confessions on a Dance Floor》等一电到底的三张专辑。特别是《Confession on Dance Floor》在时隔二十年后从新回到了她最喜欢的舞池曲风，像一个轮回，饶了一圈回到了起点，只是半径不可同日而语罢了。她脱下了曾经那对尖利得可以当武器使用的金属胸罩，露出了让男人都羡慕不已的、修炼得无比扎实的肌肉线条。

天后有很多，女王只有一个
为什么偏偏就是Madonna能从曾经的四大天后中脱俗而出，从Billborad榜单之颠优美一跃，坐上了摇滚圣殿的宝座？事实上在歌唱这一环节，Madonna就与另外三个女人泾渭分明。她们都拥有一副举世无双的金嗓子，而Madonna没有，她的声线平、音域窄，根本就唱不起那种在当时最受欢迎的情歌。除了在电影《贝隆夫人》中的两首惊艳表现之外，Madonna屈指可数的几首情歌都不值一提。所以不妨这样说，Madonna在四大天后风头最健的九十年代，她的成功都来源于那些非典型的流行音乐。

我们不妨来回顾一下Madonna到底搞了一些什么音乐。八十年代末期，她就高举反叛的旗帜一尘绝迹。在《Like a Prayer》引来了最激烈的争议之后，她把对传统道德与宗教的攻击转向为动物性本能的释放，单曲《Justify My Love》浪声四起，让人用耳朵观看了一部情色电影。随后那一串《金发野心》全球巡演更是Madonna真正吃遍全球无敌手的关键战役。而进入九十年代的两张专辑直接就叫《色情录》（erotic）与《床第物语》(Bedtime Stories)，性感，不，干脆就是赤裸裸的性，成为了Madonna这个名字的第二种发音。

这就是区别。虽然并不适用于所有人，但Madonna在音乐以作品的方式成型之前，早就以自己精心设计的意识和运作手段将它风格化了，所以我有时候觉得Madonna与那三位有着金嗓子的天后不具备可比性，而不理解她的媒体常常将她放在四大天后之中相提并论，那是一种孤独求败的尴尬。至于从九十年代后期直到今天Madonna能倔强地一电到底，归功于她在1995年成了自己的唱片公司Maverick Records，以保护自己不沦落为母公司（华纳）的棋子。你看看Mariah Carey是如何扭捏作态地在一个小公司的指手画脚之下好不容易才摸到了第二春，就知道Madonna的智慧可以用的远大来形容。

有下一位吗
很难想象，在Madonna之后，下一个从大流行领域走出来再走进摇滚名人堂大门的女性会是谁。仔细分析一下，一个周期（25年）之内是不可能的了。就现在活跃于这个范围的女孩与女人来说，老四大天后中的其他三人绝无可能，而新四小天后则除了Christina Aguilera能成为一个优秀但本份的流行女杰之外，靠贩卖隐私为职的Jessica Simpson和徘徊在好莱坞边缘的Mandy Moore根本不值一提。Avril Lavigne？算了吧，她苍白无力的第三张专辑说不定就是完结篇。再往下数，就是Hilary Duffy、Lindsay Lohan、Asheely Simpson这几个成不了大气候的小甜心了。

很不想提Britney Spears，人们曾说她是Madonna的接班人，现在也许大部分人都得改口了。虽然两者都有过惊世骸俗的负面舆论，但Madonna显然比Britney高级得多。这种高级正是智慧的体现。Madonna最负面的时期，应该是八十年代末期至九十年代中期，俨然一副坏女孩榜样。但她那些所有的放浪之举，全都是精心构思的表演行为，是她故意展示或者说兜售的标签，其背后充满清晰理性的目的导向。但看看现在的Britney，从她闪电结婚开始，令人匪夷所思的负面报道层出不穷，被送进精神病院并强行出逃，不穿底裤上夜店故意让狗仔队拍私处，甚至操起电动剃刀理了大光头，这并不是Britney清醒地、精心地、聪明地打造出的坏女孩形象，而是无法阻止的、无能为力的自我毁灭。从整体上来看，Madonna是从底升到顶，而Britney则是从顶跌向底，虽然其过程都可以叫“坏”，只不过前者是舞台效果，后者则是一种令人心痛的无奈。

所以，这不是一个能出产Madonna的时代了。这只是一个用金钱护体就能通向选秀冠军的短命时代，所以我不得不替曾经揣着16美元在纽约翻过垃圾筒找食物的Madonna感到一丝幸运，“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤”，那才是她的时代。

愿娜姐奥运年50岁大寿快乐无边，奢望你别知了天命，就隐退于人间。

本人发表于《轻音乐·欧西》2008年2月刊（个人专栏）

啊朋友，再见

已经有一年半了，我没有接到他们的任何电话和短信。在我看来，他们几乎没有意义继续留在我的手机中了，就像那些大同小异的代号一样，除了最后一个名（实际上是他们真正的姓）不同，他们在我的通讯录里分享着同一个姓氏——打口贩子。

我生命中接触的第一张打口CD我曾在这本杂志的2007年6月刊作为经典唱片推荐过，那是我在对music这个概念完全停留在小学音乐课堂的10岁左右，也是家庭高保真发烧器材轰轰烈烈地登陆老百姓家庭的90年代中期，我父亲买了一套酷得无法形容、个头比我还高的组合音响。然后他就煞有介事地迅速成为了一个“乐迷”，一口气接连买了很多张CD，从邓丽君到琵琶古曲无所不揽，兴趣相当博爱。虽然我那时一点都不肯听，但有一张无比古怪的碟子却给我留下了深刻的视觉印象，因为它的外壳、碟片、封面、封底都有一道齐刷刷的不足一寸长的切口。我生命中第一张打口就这样出现了，直到很多年后，它才开始慢慢地转动起来。在我疯狂买下了不计其数的各类打口并又逐一将它们全部淘汰之后的今天，在我收藏的为数不多的百来张完好无缺的精美原盘之中，仍然有这样一张标准的打口碟，矫情地说，是因为它毫无疑问的纪念意义——我的第一次，较真地说，是因为它毫无疑问的欣赏价值——非常好听。对于这张碟我在此不作过多介绍，它只是一支早就被人们遗忘的美国乡村兄弟二人组的作品，但它与生俱来（对我来说）的那道伤口，才是值得我为之此文的入口。

打口，这个满溢着中国（大陆）特色的非官方产业，总体来说，像一道正在愈合的“伤口”，慢慢地收敛、平静，最终难逃痊愈的宿命，但它已经留下了功德无量的后遗症。这道被撕开了不足20年的口子，在这段不长也不短的岁月里，它疯狂地吸纳着海量的来自全世界的各式细菌，然后让这些菌落们不断地繁殖着、传播着、变种着，最终“感染”了整整一两代的中国人。毫无疑问，写这篇文字的我和正在读的你也是它数量惊人的“病人”之一。打口碟、打口贩子、打口青年这些词汇搅在一起，不仅构成了一条非常之标准的纯资本主义产业链（还是寡头垄断式的），也成就了一段具有颠覆意义的“文化大革命”，虽然我很不情愿要在这个文化的前面加一个“亚”字。是的，和所有亚文化一样，打口文化从来就不好（也不能）摆在台面上来一本正经地探讨。这种探讨是毫无意义的，只要你身体力行地参与进来，远远比探讨它更让你知道什么叫无限。但遗憾的是，这种无限在今天的大趋势看来，已经被有限化了，至少从形式上来说，打口行业无可避免地成为了一个夕阳产业，它好景不长啦，它摇摇欲坠啦，但作为亲身体验过它最后的疯狂（高潮）岁月的我，永远也忘不了这颗夕阳曾经也是一面骄阳，它挤走了月亮并凶猛地照亮了黎明前最黑的夜，让后来的光天化日黯然失色。这些以吨位计算的塑料垃圾在越洋过海之后统统变成了最犀利的养料，早在网络和DVD浪潮爆发之前，就开始由耳朵滋润着无数中国人饥渴已久的心灵。

在我生长的西部内陆城市——成都，打口行业从来就没有像沿海地区和一线大城市那样欣欣向荣过，它只是温和地存在着，且快要存在过而已。我正式购买打口碟是高中的后半段，虽然那会儿我已经知道了打口这回事，但由于听觉需求尚未井喷，并没刻意寻求。有一次我走上市体育中心附近的未来号天桥（现已拆除），发现一男子和一女子挨着摆了两个小摊，形式雷同，两个长短宽毫无二致的纸盒子，上面立了一块白底黑字的牌子“欧美日打口CD”。说实话，当时看到这几个字我并不是特别兴奋，但那种感觉像是遇到了一个必定会成为朋友的陌生人一样微妙，我感到一阵暗喜。然后我蹲在地上，一张一张地触摸着它们，带着对不认识的（封面人物）好奇和认识的满足，我从头到尾把它们翻了个遍。然后，也就诞生了我真正意义上购买的头一回打口碟——Madonna的《Music》和后街男孩的《Black & Blue》。其实这两张碟子严格上说都不能叫打口，Madonna那张是完好无缺的原盘，且品相之精美堪称收藏货，而后街那张也只在碟圈正中有个小小的眼子。但凭我当时的知识，完全不明白口盘、孔盘、压盘、原盘等专业术语，于是我在班上炫耀的时候都管这两张宝贝叫打口。

记得那个卖我Madonna的男子（后街出自那女子）给了我一张名片，上面有他的名字、电话、电邮，然后还有他的经营范围。这张名片的背面，居然是全英文版的正面，我立即对打口行业油然而生一股崇敬之情，从业人员文化素质之高简直令人无法相信他是在摆地摊。遗憾的是，那张名片我在不久后就丢失了，但我毫不心疼，因为随后我进入了大学时代，那种大同小异的名片在一两年之内就塞满了我的钱包。回头来看，我真正的打口生涯无疑是从大学开始的。散布在这座城市各个角落经营着打口碟的小店，以及那些流动贩子们无疑是我大学时代的重要组成部分。虽然大多数在今天我们都彼此相忘于江湖啦，但有那么5个人，我可能几十年后都还记得一清二楚——小许、小邱、小钟、小王、小郭，其中前4人清一色地骑着电驴搭着大箱子在各大高校门口巡回买卖，我毕业后给他们算了一下，每人平均一月一次出现在我面前。

小许是我最欣赏的一个，他和小邱据说是两兄弟。他出价很实在，也是5人之中最内行的一个，不仅慧眼识货，而且有着广泛且深厚的音乐品味，这也是他生意做得最好的本质原因。我和他打交道从第一次开始，就不是简单的买卖关系了。我们相谈甚欢，甚至为某人某歌某碟争得面红脖子粗。他慷慨地给我介绍着这个行业的游戏规则，甚至是一些“商业”内幕也在所不惜，而我在他手上的成交量也相当惊人，肯定是本校区之冠。他家的货之所以好，有很重要的一个原因是他的表兄——小邱，经常往返于成都广州，亲自去淘货而不是像大多数本地同行通过那边的“代理商”发配过来。我接触小邱的次数并不算多，但印象极其深刻，他每次来都有顶级惊喜出现，那些单独放置在小木盒里的尖货绝对是打口青年们的圣品，虽然那些圣品也不完全就是我的这盘菜，但是亲眼看见它们亲手摸着它们，是有一种形而上的成就感的，当然它们全都是品相非常之好的原盘。小邱论音乐修为略低于他的兄弟小许，但很有个性，我见过他无数次奚落那些过路的天真地询问SHE周杰伦的同学们，其表情与腔调之轻蔑程度让人坚信如果不是他值得骄傲的货源资本，他根本别想吃这碗饭。这一点他也许应该向小钟、小王、小郭学习。

小钟善于吹嘘，特别是我跟他聊到小邱手上的尖货时，他总会不屑一顾地提下自己的当年勇，并许诺我 “下次给你带张小野洋子70年代的噪音过来”，事实上他从没兑过现。我对小钟的好感，在于Radiohead的《OK Computer》出自他手，我以并不便宜的价格毫不犹豫地斩获了这张九成新的原盘，虽然事后对自己冲动得忘了讲价感到一丝悔意，但小钟在此之后总是以略低于正常出价的方式来回放了他之前的那一笔暴利还是让我觉得他人不错。他谦逊和蔼的销售态度不仅对我这般高段位碟友如此，对那些询问SHE周杰伦的小同学们也无二致，不仅不打击别人，还积极向他们推销一些时下正火的欧美流行。论兜售能力，5人中货源最差的小王却是头号王牌，他通过一些“外交”手腕，是唯一能把摊摆到校门之内的强人。这小个儿也经常乐颠颠地带着他老婆一起来卖碟，声势成双。说实话，我最初在他手上以很低的价格买下很多张完全不认识的货是出于扩充自己的欣赏路子，而后来我却成为了他最熟悉的看客，因为在经历了以量为主的杂食阶段之后，我很坚决地收缩了耳朵的入口，而他的货都比较平庸、大路、甚至很底层，鲜有尖俏的现身。但我也从没有拒绝他每一次过来的邀请，总是去他摊前一张一张地翻完所有碟子直到双手灰黑。

与这4位主动出现在我面前的游击队员不同，小郭身处成都最繁华的春熙路附近，他是我在周末主动寻找的对象。他的入行经历相当长久，是成都这个业界的元老级人物。此人躲在闹市正中央的一条小巷之中，与街口的时尚名店相映成趣，非常具有讽刺意味。小郭是我在所有打口贩子中最要好的一位，他为人老实交易公平又健谈，他也是唯一一个能让我赊帐的。他的经营手法与前面几位不大一样，凭着良好的口碑和长久的资历，有不少固定客户常年定时定点拜访。除了摇滚流行大类，爵士和古典也是他的主要业务，甚至和前者对半开，所以经常看见一些头发花白的大伯和摇滚青年们挤在一起老少皆宜其乐融融。小郭和我基本上算是建立了一种特殊的友谊，他有好货绝对会第一时间通知我，就算我不能第一时间过去取，只要是我喜欢的货，他总是会给我留住而不卖给别人。

自从大四之后，我就再也没怎么买过打口了，无论它是纯原还是口孔，它们慢慢地也是一瞬间地消失了。这5位最熟悉的打口贩子们也再也没有给我打过一次电话发过一条短信，其实就算他们某一天突然复苏决定去洗劫下我的钱包，我也会无奈地告诉他们，我都毕业啦。唯独有小郭我还能时不时看到他，当我穿过这座城市最繁华的地带时，在巨大的LV、Dior旗舰店不远处，总能看见这位常年立着一个收墨盒硒鼓的纸板却经营着那些塑料垃圾的大龄青年并寒暄几句，他无奈地向我感慨“不如以前了，做不走了，好多人都转行不干了”，但我每次都回一句“有了好货给我留啊”，这似乎成了我戒不掉的口头禅。

其实，我心中无限伤感。打口——这承载了我最成熟的青春期的两个字，像个快要写完的传说一样告别着这个时代，我也同样告别了它而无情地投身茫茫网海，甚至来不及为它狠狠地抒一番情。但我也还经常翻着手机里那一串“姓打口”的号码，然后傻笑着怀恋下我一去不返的学生时代，有时候真想给那些也许已经失效的号码群发一条短信，内容就是那首经典老歌的名字，“啊朋友，再见”。

本人发表于《轻音乐·欧西》2008年1月刊（个人专栏）

伤花与硕果
美国电影《木兰花》的影与声

群戏之王罗伯特·奥特曼在他生前最后一部作品《牧场之家好作伴》拍摄初期曾钦点了一位年轻导演作为替补，以防止他病情恶化随时撒手西去的可能。然而，老家伙最终没有让后者发挥作用，他顺利完成了这部电影并在2006年获奥斯卡终生成就奖，然后在同年11月去世。罗伯特·奥特曼当时并不引入注目的后备之举，在今天看来无疑是在慎重地加冕新的群戏之王，其实想都不用想，当今好莱坞甚至整个全球电影界，能够得上这个资格的只有他一个人——保罗·托马斯·安德森。

二十世纪的最后两年是好莱坞的分水岭，泰坦尼克号的成功代表着美国电影工业的大片主义终于功德圆满，到了顶。顶点也是拐点，所以不难发现在随后两年内，片商们的视野和力气转移到其他方向，然后我们就看到了像《美国丽人》、《搏击俱乐部》等优质的小制作迅速崛起，其中保罗·托马斯·安德森和他的《木兰花》显然是这个时期最让人欲言又止的关键词。这朵墙内开花墙外香的奇葩，在美国本土遭受双重失败，不仅票房在汤姆·克鲁斯的号召力之下意外失灵，随后奥斯卡也给予了足够的漠视，但那一年它获得了柏林电影节的最高荣誉金熊奖，这种境遇让人不得不想到从未染指奥斯卡最佳（终生成就奖除外）却在欧洲影展上风光无限的罗伯特·奥特曼。

其实《木兰花》在奥斯卡上颗粒无收，《美国丽人》当年的强大存在是无可回避的客观因素，但它甚至连最佳影片和最佳导演的提名都没捞上半个，我对此耿耿于怀很多年。其实输给《美国丽人》很正常，但连输的机会都没有却在奥斯卡的前一个月拿下了柏林金熊，理论上讲就很不正常。当我想到奥斯卡评委大多都是居住好莱坞所在地洛杉矶时，这也就情有可原了，因为《木兰花》正是对这座城市所涵盖的典型价值观进行了一次毫不留情的深度剖析。面对这份敏感的病症报告，评委们显然缺乏勇气予以正视，不提名是明智之举，提了名才是骑虎难下。

《木兰花》的花期虽然不被多数人欣赏，但它启发出的果实——《撞车》这部甚至有抄袭嫌疑的模仿品却获得了2006年奥斯卡最佳影片。当看到《撞车》中的洛杉矶下起了温柔浪漫的雪，而回想《木兰花》中那场惊世骸俗噼里啪啦的青蛙雨，我哭笑不得之余又不得不承认情绪才是这个时代的楷模，而思想只是垫脚石，精巧的复制品往往比它们独一无二的原件更能讨好和满足人们的胃口。从这一点来说，《木兰花》的价值更是得到了一次不可多得的提升和强化。那些平凡的、失意的、悔恨的、苦闷的不足24小时的人生常态在平行中偶尔交错，它没有形成一个戏剧性的闭合的圈，而仅仅是互不干涉彼此的线条巧合般地搭住了彼此，其中每一条线（每个角色）都承载了一种值得人们为之深思的价值论调。

这部电影的总体价值对观众来说并不在经历了3小时后的结尾处，而是均匀地铺在它的每一秒每一分之中，不仅是视觉上的，而且也是听觉上的。在这部事关保罗·托马斯·安德森的导演生涯成败的决定性作品中，他可谓艺高人胆大，在音乐层面放手一搏，根本不考虑稳妥中庸的好莱坞配乐班子，而是剑走偏锋地启用了两位另类摇滚界的重要人物——个性女杰Aimee Mann与资深制作人Jon Brion分别负责电影的歌曲部分和配乐部分。在随后的电影原声唱片发行上，也一花二放，Song-track（歌曲碟）和Score-track（配乐碟）让《木兰花》成为了1999年唯一发行了Twins-OST（双原声）的两部电影之一（另一部是《美国丽人》）。事实上Jon Brion在此之前并无任何专业经验，《木兰花》是他的第一部电影配乐。但整场音乐无论从创作还是制作来说，完全听不到一丝新手的青涩，那些流动、压抑、紧促的音符如手到擒来般自动到位，像流体质一样滑进了我的耳朵。我并不清楚Jon Brion是否也曾受过传统音乐学院的教育，对一个游走在独立、另类音乐界的怪才来说，几乎不可能写得出结构如此精致的大型管弦乐。管与弦的比例在Jon Brion的手中成为了辅与主的关系，弦乐是基色，管乐是润色，层层叠加之后制造出了一种罕见的听觉上的景深效果。
 
Jon Brion同时汲取了另一位当代音乐家（也是电影配乐大师）Michael Nyman的手法，并不过多创作，而是利用一段定位于整部电影的母题乐段进行细致入微的变奏，最终效果使母题乐段的面目模糊了、隐退了，像一束高光突然散了形，洒落成周围的一片斑驳之影，这些不同形状的影子就是母题的无数变种。配乐碟的第一首曲子《A Little Library Music-Going To A Show》就拉出了母题，开篇相当阴暗，与这部几乎看不到白天画面的电影在气质上不谋而合。一分钟左右的提琴协奏之后，急促、汹涌、令人窒息般的Michael Nyman式乐章铺开了，这足已说明了整部电影的严肃美感。它出现在天才儿童史坦利被自己利欲熏心的父亲带进了电视台大楼准备录制节目，画面中是一个完美的动态长镜头，耳朵里正是这首多事之秋般的紧迫旋律。另一首《I’ve Got A Surprise For You Today》则是整部电影中最具有删情功效的曲子，之前汹涌的戾气在此刻被滤掉了，总体上放缓但仍然一如既往的暗，就像一个突然醒来的人看到窗口的微亮以为是黎明了，事实上却是入夜之前所剩无几的那么一点点黄昏。它出现的地方是电影结束之前的一个小高潮，所有的失意的人们，最失败的那一刻戏剧性地重叠在一起，像花瓣被苦涩的花蕊连接住彼此，有人咽下最后一口气、有人在自悔中等死、有人泪流满面吸食白粉、有人服药自杀却未遂，对这群失败的人而言没有比这个“集体失败”的场面更能安慰彼此的良药了。随后一曲《Chance Of Rain》带来了一场电影史上绝无仅有的超现实青蛙雨，那些粘稠的肉体从天而降，惊世骸俗地清算着这座浮华而又悲凉的欲望之城，以及生活在其中的平凡的大多数。保罗·托马斯·安德森在尽情地雕刻了3个小时的失意和痛苦之后，最后让Jon Brion通过一曲欢快的小调《So Now Then》露出了他仅有的也该有的那么一点怜悯之心，轻灵的打击乐器将暗无天日的银幕撕开了一个角，一丝微光透了进来，拯救了观者几近冰点的心。

电影原声的歌曲碟完全是一张精彩的摇滚专辑。另类才女Aimee Mann在《木兰花》中贡献了8首动听的歌曲。影片开始不久便听到由她翻唱畅销乐队Three Dog Night在1969年的代表作《One》，在这首关于孤独的歌谣中Aimee Mann加重了电子摇滚元素，速度和力度并重，音乐配合着画面的快速剪接将剧中所有重要角色的速写穿插在一朵快速绽放的木兰花特写上。随着电影的进展Aimee Mann的歌曲多次出现，其中民谣风格强烈的《Save Me》作为片尾曲让她获得了2000年金球奖最佳原创歌曲。但《Save Me》绝对不是这部电影中最好的一首。电影进行了一大半之后出现的那首《Wise Up》才是真正的灵魂之声，这首歌由于3年前曾在《甜心先生》中出现过而遗憾地无法获奖。我个人认为《Wise Up》不仅成就了《木兰花》在电影史上一段不可复制的经典，它本身也是Aimee Mann个人音乐生涯中最好的一首歌。这部群戏中所有被予以了价值探讨的角色在他们本听不到的画外音的“感染”下跟着Aimee Mann一道唱了起来，从奄奄一息的弥留病人到与图书孤独为伴的天才儿童，这首褪去了摇滚痕迹只剩下钢琴的苦情歌在无比安静的“大合唱”中掀起了最猛烈的情感震荡。

除了Aimee Mann的大量作品，70年代著名乐队Supertramp的代表作《The Logical Song》、《Goodbye Stranger》也在电影中出现过，并且安排得颇有用意。看完电影之后我相当好奇保罗·托马斯·安德森为何如此深谙摇滚乐在电影中的运用，后来得知他本人与另类摇滚圈子私交甚密，Aimee Mann与Jon Brion都是他的朋友，大名鼎鼎的Fiona Apple还是他的女友，而该片的配乐总监Jon Brion也恰好是Aimee Mann和Fiona Apple的专辑制作人。这种巧合关系实际上也就是《木兰花》剧中人物命运交错的现实版，只是电影中的一地伤花，到了电影之外则是一颗完满的硕果。

本人发表于《轻音乐·欧西》2008年1月刊

病玫瑰
美国电影《美国丽人》的影与声

2000年的奥斯卡之夜，属于才子和“美人”。山姆·门德斯带着他的《美国丽人》，以34岁的低龄（对历届奥斯卡导演来说）和处女的姿态（该片为其执导的首部作品），将分量最重的最佳导演和最佳影片成功打包，同时还顺便把夹在一二线之间尴尬了多年的凯文·史派西推进了影帝阵营。《美国丽人》这朵妖娆、诡异、乖戾的病玫瑰，通过山姆·门德斯这个天才园丁的精心栽培，不仅讨得了奥斯卡大叔的芳心，同时还卖到了情人节的天价——这部低成本影片在全球范围内的票房收益犹如超负荷运转的印钞机，是梦工厂做梦都没有想到的。《美国丽人》的成功，也彻底启动了新好莱坞独立电影的浪潮。在它之后，以大片厂为靠山的小制作如雨后春笋，伴随着DVD产业暴雨般的渗透，特别是因国情使然无法直面大银幕的中国（大陆）影迷，我们瞬间爆发成为了世界上最凶猛的影迷群体。我有一个朋友在大学教授电影，他在课堂上曾把《美国丽人》比喻成中国资深影迷面对的第一批真正意义上的“大片”，这种大不是泰坦尼克式的侵略性的大，它是一种从点到面、由表及里的共鸣之大，就像他所说的当年在画面粗糙且没有中文翻译字幕的录像带中看到了《发条桔子》时，那种情绪与思想上的壮大一样，《美国丽人》作为DVD登陆中国后的第一批产品，与它在别的地区如情人节的玫瑰炙手可热般相比，在中国，它则是一颗埋在一部分人心中的种子，它已经在将来的某个时候盛开了，翻滚着比美元更价值连城的芬芳。

《美国丽人》这些年来在国内几家主流电影杂志上反复出现过多次，各路影评人纷纷出来以它展开论战，很多人说好，也有不少说坏。其实这已经说明了它是部好作品，因为只有足够好的作品才会引发争议。在我看来，价值判断与道德色彩其实真的不能作为这部电影看完之后值得深思的导向，如果把更多的精力转移在电影进行之中而不是结束之后，《美国丽人》至少是一部非常好看的电影。它充满值得反复回味的细节之美，山姆·门德斯把他在话剧界修炼了多年的功力很好地转译到了这部电影处女作之中，整部电影在场景和对白上的精心设计，闪烁着一种昆德拉式的荒诞睿智。《美国丽人》像是用一把精良的狙击枪瞄准了一个普通的美式中产阶级家庭开火。这家人看似有点无辜，它不幸被选中成为了千万个不怎么成功的中产家庭的牺牲品，但从某种程度上说，这种平庸也体现了一种共性，这也是它不仅仅赢得了美国人好评的原因。《美国丽人》就是这样狡猾地无情着，它用鲜艳来涂抹灰色幽默，最后还不忘来一笔血淋淋的签名。面对这样的电影，难道还有享受的可能？事实上，我在这些年来反复沉溺于这位“美人”而欲罢不能，其中很重要的一个原因就是她既靓影又靓声。

我不知道奥斯卡评委的耳朵是以什么样的标准放掉了《美国丽人》的，如果按照音乐与影像的契合度和音乐单独的欣赏价值来说，托马斯·纽曼在《美国丽人》中的表现好得简直不敢让人相信。这位标准的好莱坞配乐人在此之前并没有多少拿得出手的好作品，《美国丽人》像是突然中了邪一样让他的才华也开了窍，这些曲子妙得如同一瓶恰到好处的香水，前、中、后味分明，但又不失整体感。梦工厂也许是为了弥补托马斯·纽曼提名不中奖的遗憾，特此在随后将电影原声唱片发行了两个不同的版本，Score-track收录了19首纯配乐作品，而Song-track则汇聚了该片中出现过的各式歌曲。

开场曲《Dead Already》成为了整部电影的经典听觉招牌，轻灵的打击音效，虽然由电子合成而出，但足以让人从弦乐至上的好莱坞配乐模式中透出一口清凉感，具有强烈的童话色彩，但从它后半段急切而略显诡异的吉他扫弦之中，可以预见这个童话的不友善。另一个主题乐段《American Beauty》则由断续的钢琴点击声构成，清冷、宁静、阴霾，让人想起电影中在墙角任风摆布的塑胶带。这支曲子也是剧中莱斯特在死亡来临时一生重要记忆片段回放的背景音乐。同样是打击乐器主导的《Root Beer》又是另外一番氛围，它香艳撩人，出现在莱斯特对女儿的同学安吉拉性幻想的时候，与那种被突然唤醒的蒸腾欲望相得益彰，很好地渲染了玫瑰花瓣满天飞舞的超现实画面。

山姆·门德斯在《美国丽人》中所体现出的音乐品味，特别是对摇滚乐，让我想起了另外一位名字相仿的德国导演维姆·文德斯。看来他是一个相当专业的摇滚乐迷，这部电影让他同时过足了DJ瘾。剧中出现的歌曲以“硬摇滚”和“软爵士”为主要阵容，当然也还有一些倒软不硬的擦边球偶尔出现。比如德国另类摇滚大牌Eels乐队的歌曲《Cancer For The Cure》就短暂地出现过，那是安吉拉第一次在珍妮家过夜时电视里的背景音乐。虽然这首歌短暂得持续了不到5秒钟，如果不是原声专辑收录的话，相信大部分人甚至会忽略它存在过。但是对于了解Eels的观众来说，这便是一个塞满了隐喻的细节，在这一点上，似乎可以和幕后狡猾的山姆·门德斯心领神会。Eels的歌曲历来就有强烈的现实意味，虽然它们都披着童话般可爱的外衣，但表面之下却是伤痕累累的灰色人间。《Cancer For The Cure》从歌名就足以体现出敏感的病态特质，而听上去特别是开场部分的机械噪音和托马斯?纽曼写下的主题乐段《Dead Already》有异曲同工之妙。山姆·门德斯让《美国丽人》与Eels相遇，这个玩笑实在开得太智慧。

电影中围绕父亲莱斯特的音乐都是“硬摇滚”，老牌英国乐队The Who的《The Seeker》，以及与The Who一个时期但在1973年就早早解散了的另一支英国摇滚乐队Free的《All Right Now》，都是莱斯特开车和健身时候喜欢播放的歌曲。电影中他和邻居瘾君子小孩里奇还对Pink Floyd那张著名的迷幻杰作交换过意见，而Pink Floyd这个意象则又很巧妙地隐喻出了两人之间的关键词——毒品交易。与“硬摇滚”形成强烈对比的则是母亲卡罗琳的“软爵士”，这个一心渴望在房产代理事业上有所建树但最终只能在简陋的汽车旅馆里和当地房产大亨红杏出墙的中年主妇，在电影中是一个不受欢迎的符号。山姆·门德斯将与时代格格不入的蓝调老爵安排成她的最爱，在一家三口晚餐时播放50年代著名黑人女爵Betty Carter的《Open The Door》被女儿指责为忍无可忍的“电梯音乐”，但卡罗琳振振有辞道“谁做的晚餐谁就有选择音乐的权利”。第二次同样的场景出现时，莱斯特也愤怒地表示将拒绝忍受“老饼音乐”。于是卡罗琳只有在开车的时候，放上自己心爱的摇摆歌王Bobby Darin的《Don't Rain On My Parade》，并有板有眼地大声跟唱。

《美国丽人》的原声歌曲碟并没有将电影中所有出现过的歌曲悉数收尽，最大的遗憾是错过了那首电影将要结束之前的经典之作——由个性女歌手Annie Lennox翻唱自民谣摇滚教父Neil Young在1970年的名曲《Don't Let It Bring You Down》。这首歌是剧中安吉拉在莱斯特的准许下播放的唱片音乐，温柔优美的音符瞬间填满了整个房间，此时的安吉拉内心极度紧张，因为她对珍妮父亲莱斯特的勾引是假，她之前吹嘘的性经历也完全是虚荣心作祟，事实上她还是一个处女。而莱斯特动了春心则是真，眼看这个骗局马上就要原形毕露了，于是只有通过播放唱片来尽量平息自己的紧张。这首歌非常悦耳，虽然Annie Lennox的翻唱削弱了原作的民谣气息，而注入了一种优雅的性感，像一匹上好的缎子，在夜色下泛着暗红的光。好在是暗红，而不是粉红，所以画面之中的浪漫气氛随着音乐渐弱而消失殆尽，什么也没发生，仅仅是一些可以原谅的尴尬而已。

很不想提最后的死亡事件，就如同我听到电影结束后的片尾曲感到一阵难以摆脱的惊恐感一样，《美国丽人》这朵荒诞畸形的病玫瑰最后终于在那面白墙上以血的姿态绽开了。惨白的字幕在黑屏上浮了起来，一抹气若游丝嗓音还魂般地唱了起来，“Because the world is round, it turns me on. Because the wind is high, it blows my mind. Because the sky is blue, it makes me cry…”这是披头士1968年白色专辑中的《Because》，但这个版本却出自34岁就自杀生亡的民谣怪杰Elliot Smith，在多年后文艺青年们把他成天挂在嘴边的今天，我仍然不确定这样的声音曾经来自人间。

本人发表于《轻音乐·欧西》2007年12月刊

大城小爱·人间万象
短片集《巴黎，我爱你》的影与声

戛纳电影节历来以奢侈著称，倒不说它作为一个奖项的价值取向，而是它本身作为一个电影文化的节日，一个各路影人的聚会，一个明星扎堆的派对，在欧洲三大国际影展中无疑是最豪华的一场。伊丽莎白·泰勒曾经带着她的100个LV皮箱、52个爱马仕提包、30个香奈尔手带、15个造型师、10个私人秘书、5条宠物狗，轰轰烈烈地出现在1957年——戛纳的十周年大典，从此之后这个法国小城每年五月就成为了巨星们炫富耀财之地。与这种活色生香的规模效应相比，我觉得多年后戛纳的这份奢侈感有了更高级、更知性、更深度的升华。比如今年，主办方邀请了35位知名大导演联手打造了一部以戛纳精神为主题的短片集《每人一部电影》作为这个电影节六十岁华诞的开幕大片，这份奢侈的大礼是六百个伊丽莎白·泰勒堆在一起也不能比拟的。其实《每人一部电影》也是近年来戛纳短片风格的成功延续，从2002年开始先后有三部短片集成为了这个电影节的重头戏，在15人的《十分钟年华老去》与35人的《每人一部电影》之间，由20多位来自全球各地的新生代导演共同拍摄的《巴黎，我爱你》，比《十分钟年华老去》的大师阵容更平民，比《每人一部电影》的仰视角度更平实，它才是一部真正散发着电影艺术本质魅力的上佳之作。

《巴黎，我爱你》的拍摄计划早在多年前就拟定，到2006年才最终得以成型。这是一部在气势上以小见大的拼图式电影，18个独立的小故事，分别取景自巴黎的18个行政区。虽然大部分的故事都很生活化，或者说它们干脆就是在扫描生活，但从头到尾看完之后，有一种观清明上河图的感觉。那种从局部到众生，从特写到全景的经历，对于没有去过巴黎的人来说，造成了一种比巴黎人更了解巴黎的错觉。这是一种美丽而哀愁的错觉，但它比一个观光客站在艾菲尔铁塔顶端来认识这座城市，来得更真实一些。

音乐，如同它作为巴黎的标志一样，也同样成为这部短片集不可或缺的元素。由于每个小故事只有5分钟左右，音乐在其中的浓度显得相当大，甚至可以说《巴黎，我爱你》就是一部精彩绝伦的MTV锦集。制作方邀请本土音乐人Elisabeth Anais与Pierre Adenot对这18个片段进行音乐上的整合。Elisabeth Anais多年前凭借在舞台剧《小王子》里惊人的音乐表现名声大噪，在《巴黎，我爱你》中这位才女负责了两首主题歌的创作——名誉主题曲《Pairs, Je T'aime》与片尾曲《La Meme Histoire》，前者并未真正出现在电影中，而是随后亮相在该片的原声专辑并由Elisabeth Anais亲自演唱，后者则交由加拿大当红女歌手Feist诠释。

Pierre Adenot作为本片的音乐总监，这位法国影视配乐界的鬼才对《巴黎，我爱你》进行了非常精彩的听觉上的穿针引线，他让它们各自独立的同时又达到了一种比较统一的美学效果。香颂、古典、民谣、电子、百老汇……这些看似不相干的元素在他神奇的魔术棒下最终像拼图一样衔接住了彼此，然后我们看（听）到了这副拼图的背景，其实就是“巴黎”这个永远也读不透、读不尽的美丽发音。

除了Pierre Adenot的配乐，不少段落亦自带了极其精彩的音乐。整部电影从巴黎的老城区18区开始，那是一个死气沉沉的早上，蒙马特开车在拥堵的街道上缓慢地爬行，他自言自语唠叨着生活的无趣。一个女子晕倒在他的车旁，蒙马特下车搀扶这位素不相识的中年女子。然后两人在一瞬间碰出了一丝爱的火花，在阴冷的天色下忽明忽灭，没有下文。郁郁不欢的钢琴曲《Gogol》一直充当这个冷色调故事的背景，此曲出自加拿大另类音乐才子Gonzales之手。

印度女导演顾伦德·查达哈的影像风格历来青春动感。她带来了一个关于爱超越宗教隔阂的故事。弗朗索瓦是一个学生气十足的大男孩，他的两个同伴出言轻佻地调戏着路过的年轻女子，他却对一旁裹着头巾的伊斯兰女孩暗生情愫。著名印度音乐人Craig Prusse一曲充满异域风格、节奏明快的《Run To The Mosque - Resolution》出现在弗朗索瓦发现自己爱上远去的伊斯兰女孩时，奔跑在洒满阳光的街道上追寻真爱的场景，那种影像和音乐的双重活力让人振奋。

王家卫的御用摄影师杜可风对中国文化的迷恋让人佩服。由他执导的这个故事除了发生在13区的中国城是可以肯定的之外，剩下就是镜头中万花筒一般疯狂翻滚的中国元素。到了最后，该片的女主角国际名模李昕一身黑色低胸晚礼裙站在高处，风翻滚着她的群摆，露出修长的大腿，然后我们听到了无比熟悉的歌声，那是王菲的《天空》，为这个令人茫然的故事画上了一个更为抽象的句号。

法国新生代导演领军人物奥利维耶·阿萨亚斯执着于展现巴黎的边缘生活，这次他带来的故事由于涉及到吸毒场景，也导致了《巴黎，我爱你》整部电影被定为R级。一个美国女孩来巴黎追寻演员梦，失意与重压之下她堕落成瘾君子。负责向她提供毒品的男子渐渐爱上了她，她对这份感情亦像是在烟雾缭绕之中一样摇摆不定。电影中大量出现的地下俱乐部场景伴随着灼烈的音乐，法国摇滚老手Antonie一曲颇具嬉皮风的《Un Elephant Me Regarde》为镜头中瘾君子们的放纵更添一丝堕落的快感。

同样发生在夜晚的还有一个来自9区——巴黎著名红灯区的故事。一个中年秃头男人来到酒吧欲观看脱衣舞表演，却在前台遇上了自己的情人（或是妻子），酒吧里反复放着一首老旧的英文歌。男人要了一杯酒转身进包间，而那位女人也尾随了进来，两人发生激烈争吵，脱衣舞娘在一旁尴尬地看热闹，最后男人挨了一记女人的耳光。两人离开酒吧后在街上若有若无地对话，在转角处遇见了一群流浪艺人正在卖唱，这首歌正是两人半小时前在酒吧遇见时听到的《Then You Can Tell Me Goodbye》，此曲是多人合唱团The Casino在六十年代红极一时的经典之作。

德国鬼才汤姆·提克威将他的短片放在了10区。这是一个极为风格化的小故事，很容易让人想到汤姆·提克威的成名作《罗拉快跑》。男孩突然接到女孩的分手电话，然后他的记忆就开始倒带重播。我们看到了一个前来巴黎学习表演的美国女孩与一个盲人法国男孩的爱情，有开始有发展有高潮亦有低谷，最后终于来到了结束。这个短片的构思颇有悬疑色彩，电影结束的时候我们才知道一开始听到的“分手告白”是女孩在练习台词，但这似乎揭穿了另一个秘密。这个故事中的音乐是整部电影中最出彩的，速度感一流的碎拍电子，像冰冷的线条一样穿梭在16倍加速的画面之中。更令人不可思议的是，这支名叫《True》的作品竟然是由汤姆·提克威亲自创作，其水准绝对不在专业音乐人之下，让人万分佩服。

由亚历山大·佩恩执导的最后一个短片将整部电影爱的母题进行了升华。虽然同样是关于爱的故事，但它不再是人与人之间微观的爱，而是一个人与城市，个体与整体之间宏观的爱。正如剧中女主角所说，“在这一刻，我爱上了巴黎，我亦感到巴黎爱上了我”。这个故事以一篇外国人的巴黎游记（日记）为形，讲述了她一生对巴黎充满向往，并在多年后实现了这个美好的梦想。整个故事暖人肺腑，既看得到时光荏苒的无奈，也看得到对生活的乐观信念。她在最后又说“这一刻我感到巨大的悲喜交集，但总体来说，喜大于悲”。对这样一个故事，是一段长达5分钟的变奏爵士曲《Carol》来承载的，由本片音乐总监Pierre Adenot亲自谱写。淡淡的打击乐器，气势十足的弦乐润饰，酒吧钢琴像水滴一样点出了沁人心扉的旋律，与饱满温凉的画面相得益彰。

片尾曲《La Meme Histoire》出现的时候是整部电影的高潮。之前在不同故事中出现过的人们此时走进了同一个画面，让人想到了当年基耶斯洛夫斯基在法兰西三步曲《蓝白红》的最后亦有同样的场景，用电影语言对博爱这个词进行了完美阐释。在这个结尾，最令人感动的是让娜·莫罗与她的邻居朱莉叶·比诺什一个不经意的举杯对视，在这两张代表了法国电影两个时代的脸上，我们看到了献给彼此的微笑，爱这个母题，在此时亦走出了这部电影本身，它无疑是法国电影永恒的关键词。《La Meme Histoire》采用了圆舞曲调式以表现巴黎骨子里的浪漫气质，旋律温暖大气，副歌部分法语和英语交替出现，这不仅仅是巴黎的大城小爱，有一种看尽人间万象之后的巨大释怀感，亦完美地契合了观者心中轻轻的叹息，对生活，我们应该多一些宽慰和谅解。

本人发表于《轻音乐·欧西》2007年11月刊

心是孤独的猎手
美国电影《燃情岁月》音画共赏

奥斯卡历来就有丰年与荒年一说。与荒年的平庸无为相比，丰年其实更让人难以消受。那是一种无比奢侈的怒放，要以之前和之后的很多个荒年作代价的，它出不出现都是一种遗憾。在我的印象中，1995年绝对是奥斯卡历史上百年难遇的大丰年，它盛大得有些过份，盛大得只有用更大的遗憾来招架。那一年诞生的好几部经典在随后最佳影片的角逐上全部败给了《阿甘正传》，它们是《肖申克的救赎》、《低俗小说》和《四个婚礼一个葬礼》。其实令人惋惜的还不止如此，有一部甚至没有被提名，但后来成为很多人心中1995年无冕之王的传世之作——那部美到让人敬畏的西部诗史《燃情岁月》。

西部诗史曾经是好莱坞电影工业一面无比巨大的标签。令人惊喜的是，《燃情岁月》以一个完全不同于以往的视角跳出了这个标签的表面，来到了一个侧面，对这四个字作出了另外一种好得有些意外的诠释。其实《燃情岁月》并非在西部拍摄，它诞生于地处美国最北端的蒙大拿州。熟悉的传统西部片元素在此统统消失了，看不到德克萨斯的沙漠公路，看不到内华达的飞砂走石，更看不到亚历桑纳巨大的仙人科植物。那里有的是青空、远山、一望无边的荒原、生生不息的野草，和那条永远冰冷的密苏里河。

《燃情岁月》很坚决地舍弃了与诗史电影密不可分的英雄主义。我甚至在全片中找不到一个立得住脚的正面角色，所有人物都是在宿命的交错下经受着爱恨情仇的层层拷问，他们所有的抗争最终都付之一炬。就如那片三面环水的小山坡，最初是他们儿时的天堂，最后却成为了凄凉的家族墓地。唯一不变的只有那条潺潺而过的密苏里河，像一曲永恒的哀歌，年复一年地见证着荒凉。《燃情岁月》站在命运这个无比宏大的命题之下，最终却成为了一部认命的电影。它作为一部正剧在价值取向上的不明朗、不积极，甚至蹈向了一种虚无之境，完全不符合奥斯卡在那个年代的主流价值观，这也是它在当年令人意外地不被提名的根本原因。

《燃情岁月》是一部充满雄性气质的电影，但其中最具有线索意义的角色却是一个女人。苏珊最初作为塞缪尔的未婚妻走进这个家庭，后来她爱上了崔斯汀，最终却嫁给了阿弗雷。苏珊在三兄弟之间，就像石头中结了冰的水，终究把石头给裂开了。这不是她的错，也不是水的错，只能怪命运向他们吹来的是溯风。苏珊的扮演者朱莉娅·奥蒙德在《燃情岁月》中的表现堪称完美，如果没有她对这个极具毁灭性和灼伤感的女人如此到位的把握，崔斯汀过于突出的锋芒会让电影在整体平衡上失度。由布拉德·皮特出演的崔斯汀无疑是该片的灵魂人物。我固执地认为，布拉德·皮特在《燃情岁月》中的表现将是他一生都不可能超越的高峰。他在此做到了一种超脱，超脱了演技和演员的从属关系，甚至跳出了演员这个身份，用他最本质的体味直接在电影中活出了一个永远的崔斯汀——那个野性难驯、狂放不羁、无视一切规矩却被命运之神一直眷顾的宠儿。他是一个孤独的猎手，用一生的时间去追寻内心深处的那只兽。在很多年后的一个深秋，崔斯汀终于见到了那只兽，但他亦成为了他自己的猎物。

音乐无疑是这部电影得以成为传世经典的一大功臣。《燃情岁月》不仅是詹姆斯·霍纳在九十年代“诗史三部曲”的开篇之作，也是这位当今在好莱坞地位仅次于约翰·威廉姆斯的配乐大师迄今为止的最高成就，我并不奢望也不希望他还能将其超越。虽然后来《勇敢的心》和《泰坦尼克号》在商业上取得更大的成功，但我们再也听不到那种与电影互相咬住了彼此的灵魂之声，而更多的是一种熟能生巧的重复和一些质地优良的表面素材。

詹姆斯·霍纳极其擅长把握大片的音乐架构。他在业内是顶尖的煽情高手，虽然这种带有强烈目的性的煽情手段限制了音乐作为音乐本身的价值，而是更多地附和在为电影画面服务的功用之上。所以好莱坞电影配乐从客观上说很少能衍生出脱离电影之后仍具有独立欣赏价值的杰作。但《燃情岁月》却是一次极为罕见的例外，这部电影中的音乐完全冲破了配乐这个词惯有的约束，它毫无疑问是一张音乐中的极品。詹姆斯·霍纳在此倾尽了他的全部感情，让感情来引燃才情，他像是活在了电影中一样为《燃情岁月》写下了被世人永远铭记的乐章。

音乐在整部电影中的密度相当大。詹姆斯·霍纳在创作上采用了比较少见的多主题形式，与其说这些作品是按照电影中的剧情段落进行划分，更应该说詹姆斯·霍纳是以剧中人物为出发点，分别对“他们”进行了听觉化的解读，这也使整部电影的音乐具有相当丰富的立体感。开场曲《Legends Of The Fall》是以沉寂、悠远的渐进感配合画面中蒙大拿山涧的秋日暮色，引出了这个传奇的序篇。随后在中音长号的过渡中，这支曲子迎来了一个豁然开朗的下半段，那是一种一听就能让人心潮澎湃的大旋律，具有诗史般辽阔的气势。这段旋律也是《燃情岁月》的母题乐段，在后来被反复进行变奏，多次出现在整部电影之中。詹姆斯·霍纳为成熟世故的阿弗德打造的《Alfred Moves To Helena》就是对母题乐段进行了微妙的降调处理，和剧中人物在感情上失魂落魄的心境相得益彰。

詹姆斯·霍纳擅用民族乐器已成为他配乐作品中的一个标志。在苏格兰风笛很本分地用在了《勇敢的心》之前，他在《燃情岁月》中就极其大胆地使用了一种更冷更偏的日本乐器——尺八。其实尺八最早是中国的古乐器，后来渐少使用东传日本，在日本反而得到了推崇并不断改良延用至今。尺八的音色类似洞箫，但它有一种更深层次的哀怨感。詹姆斯·霍纳将其用在了兄弟三人奔赴战场命在旦夕的危急时刻，尺八若即若离地游走在急促汹涌的管弦乐背景中，起到了一种先于画面的预示作用，这注定会是一场无比悲痛的生死两别。

最令人难忘的当然是剧中灵魂人物崔斯汀身后的音乐，有两场崔斯汀重返家园的重头戏也是画面和音乐极力烘托的高潮场景。第一次归来的他面容憔悴神情落寞，他并没有走出塞缪尔战死的愧疚感。坐在马背上的崔斯汀完全失去了昔日的英勇狂野，马儿甚至是拖着他从远景缓慢地走向了近景。詹姆斯·霍纳用很轻的笛声作引子，在进入主题乐段后他又剔除了管乐部分，只保留了弦乐部分，听上去和《Legends Of The Fall》在其他地方出现的气势有很大的落差。崔斯汀触景生情，弟弟的死为他植入了永生的负罪感。他骑着一匹多年前驯服的野马，疯狂地冲向坡地低处然后又在失去控制的瞬间猛然勒马，是詹姆斯·霍纳的一曲《Farewell – Descent To Madness》为这个美得无比伤感的画面更舔一丝悲情，尺八的再次出现仿佛马的嘶鸣声，回荡在那片埋葬了塞缪尔心脏的坡地上空。其实崔斯汀灵魂深处的那只兽，在他亲手掏出塞缪尔心脏的那一瞬间就被彻底唤醒了。那一声撕心裂肺的哀嚎，从此像一个永恒的诅咒，在冥冥之中殃及了每一个爱他的人。爱他的人都先他而去，虽然他用尽了全力去保护他们。第二次回家的崔斯汀，是自我放逐了很多年后的倦鸟归宿，这一幕可以说是整部电影最动人的场景。多年不见的崔斯汀骑着一匹骏马飞驰而来，他的金发在风中肆意地飘扬着，身后跟着一大群野马，场面极其壮观。《Wild Horse》以急促的打击乐器开场，伴随着不安分的钢琴和弦，然后随着一声惊雷般的尺八，气势恢弘的管弦乐喷薄而出，仿佛是为崔斯汀的回归奏上了一轮凯旋曲。

在后来几场有关生死的戏份中，音乐对画面情绪的渲染都体现出詹姆斯·霍纳深厚的功力。《Revenge》一曲出现在电影结束前的两场亡命戏。在牧场，崔斯汀为冤死的伊莎贝拉复仇。在阿弗雷的豪宅中，看透世事的苏珊决心自尽。詹姆斯·霍纳刻意用不成调的散乱旋律制造出一种命悬一线的紧迫感，而尺八的再次出现，使气氛更为肃杀。全曲没有动用任何管弦元素，在那种静得可怕的低靡哀怨声中，崔斯汀复仇成功，而苏珊义无反顾地结束了余生。片尾曲《Alfred, Tristan, The Colonel, The Legend》长达12分钟，以组曲、变奏、回旋，甚至是交响诗的多重形式将《燃情岁月》推向了终极高潮。詹姆斯·霍纳亲自出任指挥，引领着古典乐界极负盛名的伦敦交响乐团为这部电影奏响了一个无比宏大的尾声，那是一种将永远延续在一代又一代影迷心中的传奇之音。
 
关于电影的几个译名，与耳熟能详的《燃情岁月》相比我更倾向它不被多数人喜欢的直译——《秋日传奇》。前者偏了题，错误地渲染出一种与这部电影无关、翻滚着英雄主义的峥嵘气势。而后者更静、更沉、更深、更唯美更诗意，秋日这个意象，一语双关地对这部电影的形与神都起到了无比精准的点题作用。那是一种无法阻止的凋落感，一种活在今生与来世之间的惘然之美。

本人发表于《轻音乐·欧西》2007年10月刊

女人唱歌·男人丧命
法国电影《八美图》的影与声

美人比美女高级，这种高级可以是一种升级，也可以是一种直接绕过美女层面的跳级。从法国电影走出来的很多女人，都是美人。她们与商标一样泛滥无度的好莱坞美女完全不同，就如一瓶上等香水的后味，让闻香识女人这个急匆匆的欲念扑了空，而扑空之后的后知后觉，才是读懂她们的关键所在。

法国影坛的美人们并不仅仅满足于电影带给她们的成就。我曾看过朱莉叶·比诺什的抽象画作，也听过伊莎贝拉·阿佳妮的音乐专辑，还读过苏菲·玛索颇具左岸派文风的小说《说慌的女人》。事实上她们的这些业余爱好就其水准展现来说，远远超出了玩票的概念。遗憾的是，以上三位大美人均没有出现在五年前那部节日一般盛大的电影《八美图》之中。而正是这部法国“大片”，不仅聚集了老、中、青三代法国标志性女星携手奉献了一堂精湛无比的演技比拼，同时她们还在剧中破天荒地大展歌喉，每个人都贡献了一首悦耳动听的法兰西香颂，让早已受宠若惊的影迷同时成为了她们的歌迷。

《八美图》在弗朗索瓦·欧容的作品史中是一个异数。这位素有欧洲电影小王子之称的法国新锐导演历来以剑走偏锋的作派闻名于艺术电影界，边缘与冷门才是他的主流表达方式。《八美图》就像一个香艳无比的嘉年华现场，突然绽放在他执着了很久的病房式影像之中。从匕首的出现，到电话线被人切断，从枪声的响起，到汽车被故意抛锚，那座布尔乔亚式的乡间别墅因为一个男人的命案变成了与外界失去联系的密室。八个女人被困其中，她们明哲保身的同时又挑拨离间，拉帮结派的同时又见机行事。最令人想不通的是，在命案扑朔迷离的的非常时刻，她们还不忘载歌载舞、自娱自乐。到了最后，音乐结束了，命案明朗了，歌声散场了，罪名洗脱了，八个女人手拉手“冰释前嫌”，走出豪宅走向了2002年的欧洲电影奖之颠，那一年，最佳女演员奖史无前例地同时迎来了八位得主，同时她们还集体摘取了那年柏林国际电影节的最佳艺术贡献奖。

《八美图》这部电影其实从拍摄开始就已经成为法国影坛的一个历史事件。弗朗索瓦·欧容用他还算不上大师级导演的个人魅力，应该说游说能力，不可思议地�